Arte egipcio




Descargar 1.47 Mb.
TítuloArte egipcio
Página47/53
Fecha de conversión04.12.2012
Tamaño1.47 Mb.
TipoDocuments
1   ...   43   44   45   46   47   48   49   50   ...   53

 Del Realismo al Impresionismo.


 


 

Impresionismo

 

 

El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la separación de un grupo de pintores -Monet, Renoir, Pisarro, Sisley y Cézanne, entre otros- quienes, hartos de verse excluidos sistemáticamente del arte oficial, organizaron una exposición en casa del fotógrafo Nadar, en el Boulevar des Capucines de París. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis Leroy para escribir, rídiculizando a Monet, sobre un cuadro suyo: Impresión. Sol naciente. De ahí nacería el término impresionista. Esta palabra, con el paso del tiempo, pasó a englobar a muchos artistas desiguales que tenían como preocupación fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje.

De alguna forma, este movimiento, y la voluntad de cambio que portaban sus artistas, vino a romper con muchas de las inercias que seguía moviendo el arte y abrió el camino a las vanguardias del siglo XX.

 

 

Antecedentes

 

 

Se deben tener en cuenta una serie de precedentes artísticos que muchos de estos pintores tuvieron presentes y que estuvieron en la base de los cambios.

En primer lugar, por ejemplo, la captación de la luz (que se proyecta, bien sobre el objeto, bien sobre la figura) se realiza mediante toques fragmentados de color de los que pueden hallarse indicios en los venecianos del siglo XVI (Giorgione y Tiziano) o en Velázquez. Monet y Degas fueron asiduos visitantes de la galería española que Luis Felipe de Orleans había creado en el Louvre y El Prado -Degas lo visitó en 1865- para conocer la obra del pintor sevillano, que, según palabras de este último, es el pintor de los pintores. Igualmente, los paisajistas ingleses Constable y Turner recogen instantes lumínicos, disgregación de imágenes y vivencia personal de la naturaleza, lo cual les acerca a Sisley o Pissarro. Movimientos cercanos en el tiempo como el Realismo, en cuanto a la observación de los momentos del día, de las luces de los bosques y las llanuras, las salidas a pintar la naturaleza, etc. son precedentes claros, lo mismo que los paisajistas de Barbizon, recordando el apoyo que brindó Corot a Pissarro y Monet, a quienes recomendó: “la naturaleza es el mejor de los consejeros”. Con un carácter diferente, la estampa japonesa atrajo la atención de los artistas parisinos desde 1860, debido a su interés por los contornos vigorosos, las composiciones oblicuas, las formas esquemáticas y la síntesis del color , estando Degas y Toulouse Lautrec están entre sus admiradores.

Los realistas, mencionados anteriormente e inmediatamente anteriores al Impresionismo, como Courbet (1819-77) o Millet, van a tener una importancia muy destacada al ser los primeros en abandonar la trascendencia en la pintura y orientarse al redescubrimiento de la realidad visible, sin atisbos de idealización o romanticismo. Obras de Courbet como El entierro de Ornans o Los picapedreros dan cuenta de ese deseo de mostrar la realidad cercana. Courbet concedía a sus trabajadores y campesinos la dignidad hasta entonces reservada al “gran hombre”. Cualquier tema era digno de representación. Esta actitud significaba también un rechazo hacia la sociedad burguesa y tenía un carácter político (Courbet participó, junto a los revolucionarios, en la Comuna de París). Se inicia la liberación del arte del objeto representado para desplazarlo al proceso pictórico en sí. Los impresionistas seguirían esta tendencia ya sin motivaciones políticas y con el mero deseo del disfrute estético, visual.

Finalmente, el primer pintor que, sin identificarse totalmente con el impresionismo, revoluciona el panorama pictórico francés a mediados del siglo XIX es Manet, quien rechaza la tradición académica, pero parte de maestros como Tiziano, Tintoretto, Velázquez y Goya, con los que se familiariza en el Louvre, en España y en Italia. Obras como El almuerzo campestre, Olimpia o El Bar del Folies-Bergere, revolucionan el arte oficial. Los impresionistas consideran a Manet como su guía, pues ven en su pintura algunas de las características que ellos intentan llevar a sus últimas consecuencias: la importancia de la luz, de la sensación, la variación arbitraria de la perspectiva y los motivos cotidianos que el realismo elevó a la categoría de obra de arte.

 

 

Las transformaciones del último tercio del XIX

 

 

Es imposible comprender los cambios artísticos acaecidos en el último tercio de siglo sin entender los procesos de transformación que, a todos los niveles, se estaban produciendo.

En el último tercio del siglo XIX asistimos a un cambio histórico de trascendental importancia. El fracaso de la Comuna de París y de los brotes revolucionarios de 1830 y 1848 obligan a los diferentes gobiernos a elaborar programas de reforma educativa, seguros sociales, libertad de prensa, etc. Esta cierta actitud de rebeldía, de ruptura con la norma establecida, se expande por los artistas, que se sitúan, cada vez más, al margen de las buenas maneras burguesas. De hecho, los impresionistas no fueron bien acogidos por la sociedad que los vio nacer. Tan sólo una minoría, entre la que se encontraba el escritor y crítico de arte Émile Zola que les apoyaba desde sus críticas, los miraba con agrado. Incluso el término Impresionismo, como hemos visto, conlleva una fuerte carga negativa. Esta marginalidad tenía motivaciones únicamente plásticas al alejarse del “arte oficial” de los Salones, puesto que el compromiso político de los pintores realistas será ahora sustituido por una visión optimista del mundo, de la sociedad y de la vida urbana parisina, presentada en sus aspectos más gratos. Para muchos, esta “visión amable”, así como la “huída a la naturaleza”, podría responder a un intento de alejamiento de las consecuencias de la Revolución Industrial con sus máquinas, suciedad, aglomeraciones y conflictos.

De hecho, otro elemento a destacar son los procesos de transformación industrial y tecnológica, y que influyeron decisivamente en el arte. La II Revolución Industrial está en marcha, las ciudades crecen enormemente y asisten a grandes proyectos de transformación urbana. Nuevos inventos empiezan a apuntar una transformación de las formas de vida. En el caso del arte resulta trascendente la aparición y generalización de la fotografía y la fijación del movimiento facilitada por el empleo de una película cada vez más sensible. Ésta ejerció una gran influencia sobre la pintura impresionista al poner en cuestión la función tradicional que el arte venía representando: documentar los acontecimientos. Las nuevas técnicas fotográficas permitieron pues que la pintura se desligase de su  propio pasado y alcanzara una gran libertad. La cámara daba ángulos de visión originales que tratarán de imitarse en los cuadros impresionistas. Así surgirá cierta relación entre pintores y fotógrafos, como fue el caso de Nadar, en cuyo taller fotográfico se celebraron las primeras exposiciones.

De la misma forma, hechos como el uso de la luz artificial, obtenida primero mediante la combustión del queroseno y, en las dos últimas décadas del siglo XIX, por la electricidad, exaltarán más el papel de la luz y la búsqueda de un nuevo tipo de perspectiva. La luz será ahora domesticada por el pintor.

 

 

Características

 

Existen varios elementos a los que necesariamente nos deberemos referir para comprender este movimiento pictórico:

 

El tema más repetido de la pintura impresionista es el paisaje, que a lo largo del XIX había ido abriéndose paso en Inglaterra (Constable, Turner) y Francia (escuela de Barbizon), a pesar de seguir siendo considerado un tema secundario, excepto en la pintura holandesa. Este constituía el pretexto idóneo para analizar los cambios de luz y la incidencia de la misma sobre los objetos sin interesarse ya por supuestas evocaciones románticas. Las representaciones del paisaje se hacían directamente del natural. Esto se denominó pintura a plein air. El pintor se traslada con el caballete al lugar que quiere pintar para captarlo en un instante concreto, en un momento particular del día que no puede recrear en su estudio. Se busca pues lo fugaz, lo instantáneo, huyendo de la representación de los modelos que posan. En este sentido, hay que mencionar que los impresionistas se vieron favorecidos por la fabricación de colores industriales de gran calidad y variedad que, junto con los lienzos y pinceles, podían adquirirse en tiendas especializadas y eran fácilmente transportables. Renoir llegó a decir que si no hubieran existido los tubos, los impresionistas no hubieran podido pintar del natural.

Una mención aparte merece la representación de la vida urbana en su fugacidad, siempre vista desde posiciones anguladas, tomando balcones como referencia del caballete, para transmitir el nuevo ritmo de la vida en la ciudad. El impresionismo se haría eco así de la nueva ciudad industrial y burguesa y su ritmo cotidiano. Es un arte visual, no trascendente, que refleja las superficies llenas de colores de la vida burguesa.

En definitiva, los impresionistas prescindirán definitivamente de la trascendencia del tema, teniendo en cuenta únicamente lo representado y su forma de representación. El tema resulta intrascendente. El cuadro pierde su significado simbólico y se reduce a la impresión que deja en la retina. Se libera al arte del objeto representado para desplazarlo al proceso pictórico en sí. La realidad de lo pictórico se impone y nuevos elementos como la luz y, sobre todo, el color cobrarán nuevo protagonismo. El resumen de este cambio trascendental lo vemos en la respuesta del fauvista Matisse a un espectador que le reprochaba que él no veía mujeres como las que pintaba, a lo que el maestro replicó: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”.

 

La luz es uno de los elementos fundamentales de la pintura impresionista. Para su figura más representativa, Monet, el objeto no tenía importancia en sí mismo, sino su apariencia y la luz que le rodeaba, ya que lo que la vista percibe no es realmente el objeto, sino una impresión del mismo. De este modo, se pensó que el verdadero realismo podía conseguirse mediante el estudio de la luz. Se busca pues trasladar al lienzo las sensaciones que se producen cuando la materia es acariciada por la luz. Una luz que diluye las formas, aclara los colores y elimina el claroscuro, alejada pues de los oscuros interiores de antaño que ahora son sustituidos por la luz brillante del sol. El hecho de que la luz sea protagonista de la obra impresionista lleva a que se represente en varias ocasiones un mismo motivo, con la finalidad de captar cómo los cambios de luz transforman ese elemento. Esta es la explicación de por qué Monet pintó varias veces la catedral de Ruán: para mostrar cómo la luz tiene la capacidad de transformarla. Buscó con esto establecer una relación entre la luz, el tiempo y el espacio. La naturaleza pierde su carácter corpóreo y se transforma en una serie de impresiones sensibles. Monet y sus amigos ya no muestran su motivo tal y como es, sino tal y como lo ven.

 

La importancia del color, concretada en el desarrollo de la llamada “teoría de los colores”, que sostiene que existen colores primarios (amarillo, rojo y azul) que, al superponerse, dan los colores complementarios (rojo más amarillo da naranja; rojo más azul, violeta; amarillo más azul, verde), era conocida y utilizada por los impresionistas. Estos estaban al tanto de los estudios del químico Eugene Chevreul, de Helmholtz y Rood, y por supuesto, de Newton, quien había estudiado cómo se descomponía la luz al atravesar un prisma. Algunos críticos dudan que conocieran principios como la “ley de asociación” (cuando se asocian dos colores primarios dan el complementario del tercero; así, por ejemplo, el naranja es el complementario del azul, ya que no lo lleva en su composición; el rojo, del verde, y el amarillo, del violeta) o la “ley de contrastes simultáneos” (los colores difunden una orla de cromatismo complementario cuando se difuminan -el amarillo opuesto al rojo permite verdecer-, lo cual ofrece al artista la posibilidad de obtener efectos de contraste) que, en cualquier caso, utilizaron de forma intuitiva. El objetivo de todo ello sería procurar a sus cuadros de una mayor luminosidad y un colorido más intenso.

Es, de cualquier forma, la retina del espectador la que se encarga de mezclar los colores al mirar el cuadro a una distancia conveniente, por tanto, el pintor no los mezcla en la paleta, sino que los yuxtapone en el lienzo. Por otro lado eliminaron los contornos y, consecuentemente, el dibujo perdió la gran importancia que había tenido hasta este momento. Además, si no existe el claroscuro (la sombra nunca es negra en un cuadro impresionista), hay que transformar las sombras en espacios coloreados con los tonos complementarios para exaltarlos mutuamente: luz amarilla, sombra violeta; luz roja, sombra verde; luz azul, sombra  anaranjada.

La “liberación del color” constituirá el mayor logro impresionista al dotarle de unos valores hasta entonces al servicio de la representación de la realidad. El contenido del cuadro, lo que representa, “la realidad”, pasa a un segundo plano paulatinamente (ya no distinguimos cada árbol, no sabemos claramente dónde están, no existe perspectiva aérea, y su color puede ser cualquiera en función del artista y su percepción) en favor de la representación pictórica, del cuadro y de sus elementos plásticos, fundamentalmente el color.

 

La pincelada impresionista es suelta, rápida y vigorosa. El pintor debe trabajar a gran velocidad. La técnica está dictada por la prisa ya que para plasmar las vibraciones de la atmósfera, todos los impresionistas coinciden en utilizar toques yuxtapuestos de colores claros, con poca materia y pinceles finos.

 

Finalmente, y aunque no se refiera a una cuestión puramente estilística, hay mencionar la nueva relación entre los artistas, y entre estos y el mercado del arte. Nunca se había vivido una producción artística superior a la del II Imperio Francés. Las exposiciones de los “Salones” podían albergar más de 5.000 obras y eran visitadas por decenas de miles de personas. Sin embargo, la enorme popularidad y éxito económico de estos actos no guardaba relación con la calidad de la mayoría de obras (hoy apenas conocemos algún artista de los que “triunfaron” en la época), medidas en función de su habilidad para representar la naturaleza de un modo parecido a la realidad (algo que se inició con el Renacimiento). La nueva clase, la burguesía, busca un arte que la entretenga y la confirme como clase dominante. En este ambiente, surge el rechazo a ese naturalismo fotográfico y al mercado que lo mantiene. Estos artistas comprenden que hay que crear una posibilidad alternativa para exponer sus obras, determinando la creación de una asociación de artistas que lleve adelante el proyecto. Este grupo de artitas del Café Guerbois culminaron su proyecto en 1874 con la primera de sus ocho exposiciones conjuntas, dando con ello inicio al “impresionismo”. No se trata de un grupo de personalidades aisladas unidas por un afán de renovación, sino de amigos que luchaban por el triunfo de sus ideales estéticos (ello no significa en absoluto que su pintura tuviera un carácter homogéneo ni lineal por cuanto todos ellos evolucionan y sus diferencias son apreciables). La función del pintor se había transformado y había que buscar nuevos medios de expresión. Al hacerlo, se desmarcaron de la pintura oficial y comenzaron a exponer sus obras en espacios diferentes abriendo el camino a la democratización de la actividad artística.

 

Sin duda, los dos elementos que muestran al impresionismo como la raíz del arte moderno son la liberación del color (ya autónomo de la realidad) y la disolución de las formas tradicionales. Los artistas que les siguieron (Van Gogh, Gauguin, Cezanne) no hicieron sino explorar esto caminos en busca del color y la forma puros. Además, el impresionismo significó el nacimiento del arte subjetivo. No era el qué del motivo sino el cómo de su plasmación lo que decidía la importancia y el valor de un cuadro. Lo que contaba no era ya la importancia u originalidad del tema, sino la personalidad del artista y su propio estilo. Para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido (un retrato de Manet, dijo el escritor André Malraux, contenía más del pintor que de la persona retratada).

 

 

Las diferentes visiones impresionistas

 

 

Monet (1840-1926).

 

Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensación visual. Para ello escoge los motivos acuáticos. Pinta en las orillas del Sena y en Argenteuil (donde instala su estudio en una barca) los efectos de la luz sobre el agua. Las vibraciones luminosas y los reflejos sobre el agua excluyen la perspectiva y la iluminación fija, dos de las constantes de las reglas tradicionales de la representación pictórica. El color es el protagonista indiscutible. La línea se ha disuelto a favor de la mancha, de las pinceladas cortas y enérgicas que yuxtaponen los colores. Su preocupación por las variaciones luminosas según la hora del día lo lleva a ejecutar variaciones sobre los mismos motivos (catedral de Ruán, los álamos, los almiares, su jardín en Giverny,…)

 

Renoir, (1841 - 1919).

 

Renoir colabora con Monet en la disolución de las formas a través de las vibraciones luminosas, pero a lo largo de su carrera pictórica se convierte en el exponente más claro del hedonismo que subyace en la amabilidad de toda la pintura impresionista. Prefiere como motivo la figura humana, sobre todo la mujer, que, para él, expresa la belleza. Sus cuadros de desnudos vibran en multitud de tonos claros. A lo largo de su vida, Renoir,  saltará de un estilo a otro, en torno a la década de los 80 considera que el lenguaje impresionista sobre el tratamiento de la luz ha llegado a su agotamiento. Entre 1884 y 1887 ejecuta Las Bañistas, en las que vuelve al dibujo, el volumen y la composición, dando, en cierto sentido, la espalda al impresionismo y recupera la tradición. Hacia el final de su vida llega a un equilibrio sintético entre los efectos luminosos del impresionismo en los desnudos femeninos y el volumen, basado en un dibujo seguro.

 

Degas (1834 - 1917).

 

Al contrario que los otros autores, considera que la forma tiene valor en sí misma, y no como motivo cambiante según las condiciones que nuestra retina percibe. Su preocupación por este hecho y por la representación del espacio le lleva a preferir los motivos captados en el interior de locales, habitaciones, teatros, etc. A pesar de su alejamiento de los presupuestos impresionistas sobre el color, la luz, y la disolución de la forma llega más lejos que ninguno de éstos en la captación de lo instantáneo, gracias a las posibilidades que le ofrece la nueva visión fotográfica. Sus perspectivas suelen ofrecer un punto de vista novedoso, como si fueran instantáneas o imágenes percibidas a través del ojo en una cerradura. Entre sus temas favoritos se encuentran diversas obras sobre bailarinas de ópera y de las carreras de caballos. Es el pintor del movimiento.

La escultura: Rodin (1840-1917).

Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escultórico inicia la búsqueda de un nuevo lenguaje que esté en consonancia con los planteanientos estéticos que surgen a finales del XIX. La obra escultórica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los planteamientos del impresionismo como la valoración del fragmento y la importancia de la sensación luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos criterios la configuración del espacio escultórico mediante superficies y volúmenes sobre los que la luz crea fuertes contrastes. Obras importantes son : Los burgueses de Calais, Balza  y El Beso. 

 

 

Las consecuencias del impresionismo

 

 

El puntillismo o neoimpresionismo: la revisión del impresionismo

 

Este nombre, que sugiere, al mismo tiempo, ruptura y continuidad, engloba a un grupo de artistas que, en 1884, discrepan del impresionismo afín a Monet, al que tachan de romántico, y lo acusan de haber abandonado su principio de pintura científica. Guiados por ese principio, Seurat, Signac y otros neoimpresionistas recuperan los estudios hechos por Rood y Chevreul sobre el puntillismo o divisionismo: técnica que divide lo pintado en una cantidad infinita de puntos independientes de color puro que al mezclarse en el ojo del espectador reconstruyen los objetos. Pero este “impresionismo científico” que conjuga ciencia y arte, de claras tendencias geométricas -así, Georges Seurat (1859-1891) estuvo relacionado con el matemático Charles Henry-, acabó siendo poco real y bastante estático y distante, lo que le diferenció del Impresionismo: frente a contornos nítidos y claros, otros borrosos; frente a la frialdad y el análisis neoimpresionista, la inmediatez y espontaneidad anteriores. Un ejemplo de ello será su obra Un domingo en la Grand Jatte

 

 

 

El postimpresionismo: el camino hacia las vanguardias

 

 

El Impresionismo, tras arraigar con fuerza en Francia alrededor de 1880, comenzó a extenderse fuera de estas fronteras, y no solo esto, sino que acabó provocando la aparición de una serie de pintores que revisaban sus presupuestos partiendo de los mismos, en unas evoluciones personales que tuvieron gran trascendencia posterior. De alguna forma, el impresionismo, al romper las barreras que la tradición había impuesto, abre las puertas a varios caminos de experimentación que condicionarán a una vertiginosa sucesión de distintas tendencias artísticas. Es lo que se conoce como postimpresionismo.

El término postimpresionismo, propuesto por Roger Fry en 1910, se tiende a aplicar al arte desarrollado, aproximadamente entre 1885 (cuando los impresionistas realizaron la última exposición colectiva y aparecieron los neoimpresionistas) y 1910 (aparición del cubismo y el arte contemporáneo), incluyendo en él múltiples tendencias, incluso el propio “neoimpresionismo”. Aquí atenderemos a su concepción más tradicional que lo reduce a cuatro artistas: Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cezanne porque coincidían en considerar la obra de arte como un mundo autónomo en el que al artista se le confiere un nuevo papel creativo, por encima del mero copiador mimético de la realidad objetiva (los impresionistas habían desarrollado una nueva técnica para realizar una función que compartían con los pintores tradicionales, la representación de los fenómenos naturales. Pero no tenían una idea preconcebida muy clara de lo que querían pintar aparte de rechazar los temas históricos, religiosos o patrióticos). Un ejemplo de ello es el nuevo uso del color, que ahora tendrá un papel fundamental, dependiente del instinto y la experiencia, y menos de la naturaleza, aunque esta liberación ya se había iniciado con el más impresionista de todos los impresionistas, Monet. Una frase de Matisse, al ser criticado por un espectador que no conocía  a mujeres pintadas como las de sus obras, resume lo dicho: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”.

Es en fin el replanteamiento de la relación con la naturaleza (representar “mejor”, más sinceramente, al menos de acuerdo con la visión del artista y menos dependiente de “recetas académicas”), la preocupación por el lenguaje plástico en sí (éste es el “mediador” entre el artista y su visión de las cosas, su mensaje, y el mundo al que se le dirige, de ahí su nueva importancia. Este cambio hace que se invierta la importancia de los propios elementos del lenguaje: si antes la tradición abogaba por el dibujo –más intelectual y frío- y daba valor secundario al color, ahora éste se convierte en el principal valor expresivo, aplicando los colores tal cual salen del tubo y en grandes superficies, o marcando la pincelada, antes invisible, y que también adquiere valor expresivo como en Van Gogh. El desinterés por el tema representado ahondará en este interés por la pintura en sí, ajena a cualquier conveniencia, al cuadro como objeto, sin intención de representación espacial tridimensional). Aumentará la tensión entre la imagen, la escena representada, y la pintura (tela, color, pincelada), es decir entre el qué y el cómo se pinta. A partir de ahora hay un proceso de purificación en  el sentido de librarse de todo lo superfluo (detalles secundarios, excesos narrativos) y en el de  librarse de “lo aprendido, adherido” para volver a la pureza de lo original, lo primigenio. Es decir, se busca y se produce un regreso, paso a paso, a estadios y medios más elementales: a la pureza de lo Primitivo e Infantil, Incontaminado por la hipocresía de la civilización. Por tanto, hay una ambigua relación con el pasado: desde un clara rebelión contra hábitos y normas del pasado que se identifica con tradición académica, hasta un deseo de regreso a lo más puro, lo más propio, lo más esencial de ese pasado, de la tradición artística, lo más puro del pasado de la humanidad, no sólo de la europea. De ahí esas acusaciones de infantil, bárbaro en un público acostumbrado a convenciones rígidamente establecidas. Por eso el escándalo será un elemento a partir de ahora: divorcio del gusto oficial, burgués, con la esperanza de abrir caminos mejores para generaciones posteriores (idea de “redención”: artista como “mártir”).

Estos pintores tan diferentes, de los que a veces se excluye a Toulouse-Lautrec, no formaron un movimiento como tal, pero suponen la ruptura definitiva con el arte tradicional, el verdadero puente entre la pintura de los siglos XIX y XX que anuncia las vanguardias del siglo XX. Todos tienen en común, además, un cierto sentido trágico que se concreta en el aislamiento, el suicidio, la deformidad o la huida, y que resultará fundamental para entender su arte. Todos ellos parten de la pintura impresionista, en cuyo círculo se iniciaron, llegando incluso a participar, más o menos intensamente, en sus exposiciones. Sin embargo, a la vez, pronto buscarán nuevos planteamientos formales ante la insatisfacción que les provoca el impresionismo, indagando una salida en la recuperación de la forma (Cezanne y Toulouse-Lautrec) y la expresividad y simbolismo de los colores (Gauguin y Van Gogh)

Algunos autores tienden a subdividir a estos artistas en dos grupos a pesar de sus notables diferencias: los artistas de la línea, origen del cubismo y la construcción geométrica de la pintura, y donde incluiríamos fundamentalmente a Cezanne y, en menor medida, a Toulouse-Laurec; y los artistas del color, a través del cual plasman el mundo interior del autor, y que se consideran antecedentes directos del fauvismo, el expresionismo o el simbolismo, incluyéndose aquí a Van Gogh y Gauguin.

 

 
1   ...   43   44   45   46   47   48   49   50   ...   53

Similar:

Arte egipcio iconArte egipcio

Arte egipcio iconArte egipcio

Arte egipcio iconEl arte egipcio

Arte egipcio iconArte egipcio cronologíA

Arte egipcio iconTema II: arte egipcio características generales

Arte egipcio iconAlumnos de 1º Historia del ceu-madrid a Arte minoico b Arte micénico

Arte egipcio iconArte tema 1 arte prehistórico
Realismo intelectual ?: no reflejan lo que los ojos ven, sino lo que la mente sabe

Arte egipcio iconEl Arte prehistórico es un fenómeno artístico de alcance geográfico global, y de difícil precisión temporal, pero en este tema haremos referencia al arte de

Arte egipcio iconArte en el Espacio Público Alicia Romero, Marcelo Giménez (sel., trad., notas) Guy Debord
«una autonomía sin restricciones ni regulaciones», así como la fórmula mágica para destruir el mundo conocido desde el poder revolucionario...

Arte egipcio iconEl estilo gótico es una variante del arte medieval surgido en Europa en 1150-s. XVI su nombre se debe a que los europeos lo consideraban inferior al arte clásico

Coloca este botón en su sitio:
es.convdocs.org


La base de datos está protegida por derechos de autor ©es.convdocs.org 2012
enviar mensaje
es.convdocs.org
Página principal